Los Cuerpos del Síntoma

El cuerpo de los amantes

Vanina Muraro y Martín Alomo 1

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Sinrazón del epitalamio que finalmente se escurre en susurros jadeantes y se enrarece de palabras sueltas y cargadas, pasión, carne, humores. Uñas que rasgan caricias que acarician rasguños sobre piel sudada, exultante de pronombres equívocos: besame con tu boca mía, te beso con mi boca tuya… dame tu cuerpo mío, hacé lo que quieras con mi cuerpo tuyo… y así.

Frida y Diego

Los ojos de muchos artistas se han detenido en la figura de Frida Kahlo, talentosa pintora mexicana, conocida tanto por sus cuadros como por su matrimonio con el famoso muralista Diego Rivera. Ella, con su maltrecha figura, encarnauna de las versiones más conmovedoras de la amante. En el modo de llevar su cuerpo agredido -víctima de la polio y de un terrible accidente ferroviario- nos enseña que no es indispensable acogerse a los ideales de la belleza hollywoodense para protagonizar una pasión memorable.

Esta pequeña mujer, bautizada por André Breton -parafraseando a Lautreamont- como “una bomba envuelta en listones”supo atraer hacia sí múltiples miradas. Su maravillosa pintura, su vida política y su tormentosa relación amorosa con el pintor  fueron argumentos suficientes para hacer de ella un ícono de la femineidad revolucionaria mexicana.

La extraña pareja que constituyen con Diego, plagada de engaños mutuos, peleas y reconciliaciones deja huellas reconocibles en sus producciones. Tal vez sea en su Diario, documento que reúne acuarelas y reflexiones, donde eso resulte más evidente; transitar sus páginas es constatar la pretensión de unicidad que sabe acompañar al amor hasta extremos aristofánicos.He aquí algunos párrafos:

 “Diego: Nada comparable a tus manos ni nada igual al oro-verde de Tus ojos. Mi cuerpo se llena de ti por días y días. Eres el espejo de la noche, la luz violenta del relámpago, la humedad de la tierra. El hueco de tus axilas es mi refugio, mis yemas tocan tu sangre, toda mi alegría es sentir brotar la vida de tu fuente -flor que la mía guarda para llenar todos los caminos de mis nervios que son los tuyos”[2].

 

O bien:

“Estás presente, intangible y eres todo el universo que formo en el espacio de mi cuarto. Tu ausencia brota temblando en el ruido del reloj; en el pulso de la luz; respiras por el espejo. Desde ti hasta mis manos, recorro todo tu cuerpo, y estoy contigo un minuto y estoy conmigo un momento. Y mi sangre es el milagro que va en las venas del aire de mi corazón al tuyo”[3].

 

 “Septiembre de noche. Agua desde el cielo, humedad de ti, ondas en tus manos, materia en mis ojos, calma, violencia de ser, de uno, que son dos sin querer aislarse (…) Todo es él, ella, ellos, yo, somos una línea, una sola ya”[4].

 

Frutos de esa aspiración aristofánica, de esos dos que el amor mistura hasta amasar un cuerpode fronteras irreconocibles, son los retratos en los que Frida combina su rostro con el del amado. Desde la tela, una figura híbrida, como un dios Jano, donde conviven “el elefante y la paloma” -como les llamara Carlos Fuentes- nos miran a los ojos.   

También constituye un documento de esa indiferenciación amorosa un cuadro que debemos a una nueva traición de Rivera; la pintura inaugura un cambio en el tratamiento de la imagen que Frida hará de su propio cuerpo. Se trata de un  óleo que titula “Autorretrato con ropa de hombre”, pintado en 1940.

Frida, quien se pintó a sí misma innumerables veces con  la ayuda de varios espejos para observar su propio rostro, decía que se elegía como modelo por ser el sujeto que mejor conocía. Entre otrastelas, ella pintó a Frida con traje de terciopelo, pintó dos Fridas que comparten arterias y sangran, a Frida con un gran collar de piedras grises, a Frida entre frutas tropicales con una mirada apenas torva, a Frida con un tocado de flores, a Frida acompañada por un mono que la toma de su cuello y hojas selváticas que cierran el cuadro, a Frida con el cabello suelto, a Frida cubierta por una enagua o con un collar de espinas, a Frida con sus pericos, a Frida con una enorme trenza, a Frida con rostro de venado atravesada por las flechas de los cazadores y hasta a Frida pariéndose a sí misma.

Sin embargo, el cuadro al que hacemos referencia puede distinguirse sin inconvenientes de todos los anteriores. Se diferencia porque en él esta mujer lleva un amplio traje de hombre, enorme, un traje que bien podría haber sido de Diego. Sentada en una silla, con unas tijeras en su mano derecha y mechones de su cabellera desperdigados por el piso nos mira bajo una leyenda escrita en un pentagrama:

 

“Mira que si te quise, fue por el pelo,

Ahora que estás pelona ya no te quiero.”

 

Este breve texto pertenece a una canción mexicana popular de la época. Sus biógrafos afirman que Frida, quien se sentía amada por Diego sólo por sus atributos femeninos, decide tras una nueva ruptura desprenderse de ellos y abandona sus joyas y sus espumosos trajes de Tehuana, tan amados por su esposo para portar este atuendo masculino.

Se desprenden de estas breves líneas algunos interrogantes: ¿a quién castiga el amante al romper la imagen de sí que adoraba el amado? ¿De quién es ese cuerpo que atesoró las delicias del amor, sede de caricias y placeres? ¿Se trata sólo de una pequeña venganza, revancha de mujer despechada la que encierra el cambio dejando atrás los ropajes de mujer para disimular las formas en el amplísimo traje?

En las páginas de su Diario, Frida describe con su letra de colegiala, los distintos matices de la relación con Diego; finalmente lugares a los que adviene el amado. Notamos que llega a la asombrosa conclusión “Diego = Yo”, para luego explicarse que, en realidad, él es de él mismo:

“Diego principio

Diego constructor

Diego mi niño

Diego mi novio

Diego pintor

Diego mi amante

Diego ‘mi esposo’

Diego mi amigo

Diego mi madre

Diego mi hijo

Diego = Yo =

Diego Universo

Diversidad en la unidad

Por qué le llamo mi Diego?

Nunca fue no será mío.

Es de él mismo”[5].

 

Más allá de la zona de confort

“La cobardía es asunto de los hombres, no de los amantes. Los amores cobardes no llegan a amores ni a historias, se quedan allí” dice la canción. Se quedan allí, cómodos, en la zona de confort. Si el poeta estuviera en lo cierto, el amor demandaría de los amantes un esfuerzo más; un paso más allá de lo viejo conocido, de eso que ya sabemos que funciona. Podríamos preguntarnos entonces por qué. ¿Por qué arriesgar algo que marcha, un sistema que no nos incomoda sino que, al contrario, nos facilita las cosas, por algo que no sabemos cómo resultará pero que por lo menos sí sabemos que nos alterará la vida, complicándola?

Los amantes son la respuesta, en acto, a dicha pregunta. Ellos dicen al unísono (tal vez en canon o a voces): me arriesgo porque no quiero vivir sin mi amado; y el contra-canto responde: porque no puedo vivir sin él. La vida no tiene sentido si no estoy a su lado.

Más allá de la zona de confort es decir también “más allá del principio del placer”. En ese más allá está el amor-pasión, delicia desgarradora, que Stendhal en su tratado acerca de la cristalización y el amor describe como “caminar al borde de un horrendo precipicio mientras se toca con la mano la ventura perfecta”[6].Queremos decirel amor de verdad, el amor que cuenta, el de los amantes: el deseo, la pasión, la verdad de los cuerpos que se enlazan y que se desenlazan sólo para hacer surgir la idea -y el espacio o el tiempo- de volver a empezar, de enlazarse una vez más, siempre, cada vez.

¿Cómo podría ser de otro modo? ¿Cómo podría no ser incómodo e incomodante -además de maravilloso- ese contacto con el ser amado y, más precisamente, con el cuerpo del amado, toda vez que no está en nosotros? Es extraño: el cuerpo del amado no está en nosotros, no somos él, y en contacto con esa idea algo de nuestro propio cuerpo ya no está, es sólo una herida, una cáscara que el amante hace existir con su mirada y su contacto. Cada encuentro, cada vez es la ocasión de actualizar la separación tajante que implica que mi amante es otro, es otro cuerpo, no está en mí, está afuera. Es cierto que por eso mismo, porque no lo tengo y porque no soy él, es que puedo tenerlo aunque sea un momento, de a ratos. Es a condición de establecer un trato cercano y fluido con la castración, entonces, como puedo gozar del encuentro con el cuerpo de mi amado. Es porque no soy él que puedo hundirme en un mar de pasión entre sus brazos y sus piernas, que son suyas aunque las quiera mías[7]. Pero porque son suyas, de él, es por eso justamente que puedo amarlo. Finalmente, no es Agatón quien da la clave de la angustia de Alcibíades. No puede ser bello y bucólico el amor, naif en su expresión tierna. No, el amor apasionado está apoyado en una profunda hiancia: eterna carencia la de los amantes, que se desean justo allí donde no son.

El cuerpo amado

¿Qué es un cuerpo? Dice Roland Barthes: “Todo pensamiento, toda emoción, todo interés suscitados en el sujeto amoroso por el cuerpo amado”. Cadena simbólica, quantum libidinal y afectos -cuales quiera- cuya causa tenga sede en el cuerpo amado. Creemos que Barthes no puede disimular su enunciación situada del lado hombre de las fórmulas de la sexuación. Ese cuerpo amado que ex-siste al cuerpo simbólico hecho de pensamientos, de palabras articuladas, de texto amoroso suscitado por el cuerpo del eromenós “en el sujeto amoroso”, no es sino un cuerpo de mujer en el lugar de la causa, en función de objeto a para un erastés hombre, que desea ese cuerpo-objeto desde el lado macho de las fórmulas, causado por él, dividido, sintomatizado.

Alcibíades dividido, sintomatizado por el deseo amoroso -o por el amor deseante- que siente por Sócrates, quien -cual analista- sin embargo no ha correspondido esa demanda erótica, aun cuando no hubiera desechado con tal elusión el mantenerse en presencia de su erastés declarado (¡incluso bajo las sábanas!), profundizando de ese modo la división, el sufrimiento de aquél. “¡No saben cuán pérfido puede llegar a ser ese hombre!” protesta Alcibíades entrado en copas, indignado. Mientras tanto, el cuerpo de Sócrates -como el cuerpo de una mujer o del analista- sostiene la escena, con su mantenerse fuera, en ex-sistencia. Parentesco ostensible del cuerpo del analista, el de la mujer y el agujero de lo real. Al parecer, todo lo demás puede consistir, a condición de que un cuerpo amado quede por fuera de la maquinaria del sentido (articulación simbólico-imaginaria), de la imagen del cuerpo (imaginario) y de la complicidad textual del inconsciente (simbólico).

El cuerpo amado por el sujeto de la enunciación llamado por Roland Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso, al menos ése, es mujer. El cuerpo deseado de la mujer, en el lugar de causa de deseo del hombre que la ha vuelto partenaire-síntoma ex-siste -habíamos dicho- al cuerpo textual, del mismo modo -o parecido- que ex-siste al cuerpo textil que la viste y la envuelve. En este último caso, su cuerpo ex-siste a la envoltura de un modo interior, también íntimo, denunciando la oquedad, el vacío que condiciona tanto el agujero de lo simbólico como el orden cósmico de la estética, de la imagen. Escribe Barthes:

 

“Veía todo su rostro, su cuerpo, fríamente: sus pestañas, la uña de su pulgar, la finura de sus cejas, de sus labios, el esmalte de sus ojos, un toque de belleza, una manera de extender los dedos al fumar; estaba fascinado -no siendo la fascinación, en suma, más que el extremo del desapego- por esta suerte de figurín coloreado, porcelanizado, vitrificado, en el que podía leer, sin comprender nada, la causa de mi deseo[8].

 

Aquí tenemos el cuerpo amado vuelto objeto, incluso parcializado en pequeños objetosa-fetichizado, podríamos decir- cuando se trata del cuerpo de una mujer amado por un hombre. Se trata del cuerpo de la amada. ¿Esto nos llevará a decir que siempre, cada vez que se trate del cuerpo del amado, más bien deberíamos escribir “el cuerpo de la amada”, prescindiendo incluso de la anatomía? ¿El Sócrates de El banquete es mujer? ¿Entonces también el analista?

Volvamos un paso atrás. Escribíamos más arriba: “El cuerpo deseado de la mujer, en el lugar de causa de deseo del hombre que la ha vuelto partenaire-síntoma ex-siste…”. Nos preguntamos: ese cuerpo en lugar del objeto causa, en posición de ex-sistencia con respecto a las elucubraciones simbólicas y a las seducciones imaginarias, ¿debe ser siempre, necesariamente, el cuerpo deseado de la mujer o bien el cuerpo de la mujer deseada? O dicho de otro modo, cuando el deseante se ubica del lado hombre ¿siempre el cuerpo objeto, que divide y sintomatiza al amante, debe corresponderse con un cuerpo anatómicamente femenino? Casi se nos impone la respuesta, por obvia: las fórmulas de la sexuación separan la anatomía de -justamente- la posición sexuada, antes que nada electiva, aunque más no sea en el sentido de consentir un tipo de goce decisorio y entonces elección forzada, pero elección al fin.

¿Podríamos pensar entonces que cuando se trata de un amante se trata de un hombre y, por el contrario, la mujer siempre es la amada?

Cuerpo de mujer amada, pleonasmo de real que desde la oscuridad evoca el misterio mismo del deseo. Misterio que se aloja en el síntoma que divide al hombre, erastés, que eleva al plano de lo divino a ese Otro.Éste, aun barrado, en tanto Otro sexo encarnado en un ejemplar siempre maravilloso tras el cual subyace el cuerpo, fetiche negro -aun cuando su piel pueda ser blanquísima-, convoca las pasiones más  desenfrenadas, esas que valen la pena.

Síntoma del hombre, lengua de mujer; deseo fetichizado, finalmente falo, pero objeto: el cuerpo de la amada. En la oscuridad del deseo, como dijera Serrat, “es conveniente y hasta imprescindible tener a mano una mujer desnuda”.

El Otro sexo, en lo que atañe a su goce y a su modo de relacionarse con el cuerpo amado, tal vez derrame cierto don de ubicuidad más allá de la lógica fálica y aun de la anatomía, en los cuerpos que se hacen, apasionados, cosas.

El cuerpo de los amantes: sintagma discordado que alude a la fusión del Uno a la vez que a la separación solicitada por el plural. Conflicto insoluble, esporádicamente velado por la metáfora del amor en el lugar de la relación sexual que no hay.

Vanina Muraro
Martín Alomo

 

Bibliografía

-Barthes, R. (1977). Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo XXI, 2014.

-Buarque, Ch.; Jobim, T. (1980). “Te amo”, editada en el álbum Vida, de Chico Buarque, Polygram – Phillips.

-Fuentes, C. (1995). “Introducción”. En El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato.Editorial RM, 1996.

-Kahlo, F. (1944-54). El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato.Editorial RM, 1996.

-Kettenmann, A. (1992). Frida Kahlo. Dolor y pasión.Germany: Taschen, 1992.

-Lacan, J. (1960). El Seminario. Libro 8.La Transferencia. Buenos Aires: Paidós, Bs. As., 2004.

-Lacan, J. (1972). “L’etourdit”. Scilicet, n° 4, París, 1973, 5-52.

-Lacan, J. 1(1973). El Seminario. Libro 20. Aún. Buenos Aires: Paidós, 2011.

-Platón (Siglo IV a. C.).El banquete. Madrid: Alianza Editorial, 2004.

-Rodríguez, S. (1970). “Óleo de una mujer con sombrero”, del álbum Al final de este viaje…, FonoMusic.

-Serrat, J. M.; Benedetti, M. (1985). “Una mujer desnuda y en lo oscuro”, del álbum El sur también existe, Ariola.

-Stendhal(1998). Del amor. Madrid: Edaf, 2005.

 

[1]Vanina Muraro. Psicoanalista, AME de los Foros del Campo Lacaniano, Coordinadora del FARP y enseñante del Colegio Clínico del Río de La Plata. Investigadora y docente en la Facultad de Psicología de la UBA en materias de grado y post grado.
Autora de varios artículos y co-autora del libro Variantes de lo tiquico en la era de los traumatismos. Buenos Aires: Letra Viva, 2014.
Martín Alomo. Psicoanalista.  Miembro del FARP y de la IF-EFPCL. Magister, docente e investigador de la Universidad de Buenos Aires.
Entre otros libros, ha publicado La elección en psicoanálisis. Fundamentos filosóficos de un problema clínico. Buenos Aires: Letra Viva, 2013. Co-autor del libro Variantes de lo tiquico en la era de los traumatismos. Buenos Aires: Letra Viva, 2014.V
[2] Kahlo, F. (1944-54). El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato. Editorial RM, 1996, p. 213.
[3] Ibíd., p. 215
[4]Ibíd., p. 229.
[5]Ibíd., p. 235.
[6] Stendhal, (1998). Del amor, Madrid: Edaf, 2005.
[7] “Tú y yo, si en travesuras de noches eternas / ya confundimos tanto nuestras piernas / dime con qué piernas debo seguir”. Del tema “Te amo”, de Chico Buarque y Tom Jobim (1980).
[8] Barthes, R. (1977). Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo XXI, 2014, p. 91.

 

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