1968: EL CULO TE ABROCHO

Foto: Alejandro Chaskielberg - Mrs. Oikawa Shiyuko

Es que el significante es unidad por ser único, no siendo por su naturaleza sino símbolo de una ausencia. Y así no puede decirse de la carta robada que sea necesario que, a semejanza de los otros objetos, esté o no esté en algún sitio, sino más bien que a diferencia de ellos, estará y no estará allí donde está, vaya a donde vaya.

 

Jacques Lacan, El seminario sobre la carta robada.

 

A propósito del tema del conceptualismo global, vienen a la mente dos escenas primarias, entre las cuales circula una “carta robada” con la firma del “desmaterialismo”. Es una carta que ahora retorna –casi como por azar–  con la firma de Roberto Jacoby.

En 1967, el crítico argentino Oscar Masotta, un amigo cercano de Jacoby, pronunció una conferencia en el Instituto di Tella en Buenos Aires: “Después del pop: nosotros desmaterializamos”. Comenzaba citando al vanguardista soviético El Lissitzky: “La idea que actualmente mueve a las masas es el materialismo: sin embargo, lo que caracteriza a esta época es la desmaterialización”. El argumento de Lissitzky se reducía a la idea de que,

 

a medida que la correspondencia crece, así crecen el número de cartas, la cantidad de papel escrito y la cantidad del material de suministro, hasta que son aliviados por la radio. La materia disminuye, nosotros desmaterializamos, y perezosas cantidades de materia son reemplazadas por energía liberada (Lissitzky 1967, 40).

 

El dilema para los revolucionarios en los años 20 había sido cómo hacer libros después de la llegada de la radio. Esto es, ¿cómo podría aprovechar la revolución la energía liberada en el material de un mensaje determinado –ya fuese en la radio o en un material impreso? Al volver sobre este dilema unos cuarenta años más tarde, Masotta sostenía:

Si se habla [hoy] de no atender ya a los contenidos no significa que el arte de vanguardia se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalismo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los contenidos aparecen fundidos a los medios que se emplean para trasmitirlos (Masotta 2010, 279).

Y si el medio ahora era el mensaje, como sostuvo célebremente Marshall McLuchan, minar la naturaleza mitológica de este mensaje en el contexto de los medios masivos de comunicación dependía de los artistas de los ’60.

 

En 1968, apareció en la revista británica Studio International un artículo de la crítica norteamericana Lucy Lippard: “La desmaterialización del arte”. Para ella, el “desmaterialismo” evocaba la idea de “arte como idea”, donde “la materia es negada, en la medida en que la sensación se ha convertido en concepto”. Esta conversión exigió apartarse de la pintura modernista de Greenberg –“el arte por el arte”– y avanzar hacia una “estética racional” y después hacia una “post-estética”. Sin embargo, Lippard añadía la siguiente advertencia:

 

El arte desmaterializado es post-estético sólo en su énfasis cada vez menos visual. La estética de los principios también es estética, como lo suponen las afirmaciones frecuentes de los matemáticos y científicos acerca de la belleza de una ecuación, fórmula o solución (Lippard, 31).

 

 Para disgusto de Lippard, el corazón del greenbergianismo –la esencia, la belleza, la harmonía y el orden– aún latía claramente. Puede que Lippard haya rechazado la noción de “especificidad del medio” de Greenberg, pero la naturaleza esencialista de su proyecto permaneció en su lugar. Lippard hablaba en nombre de una corriente de artistas norteamericanos para quienes el desmaterialismo tenía menos que ver con el significante, o con la unidad material de una obra de arte. Más bien, como Greenberg, se enfocaban en lo significado, el concepto estético no-visual de la obra de arte que trasciende su base material. Y aun así, ya en 1966, Jacoby estaba pensando en cómo una obra de arte o un acontecimiento significado podría experimentarse a través de su significante representativo como un acontecimiento en sí.

La conferencia de Masotta y el artículo de Lippard representan nuestras dos esencias primarias. Ahora, Jacoby nos provee el contexto histórico:

En “Un arte de los medios de comunicación”, escrito por Eduardo Costa y Raúl Escari, Jacoby oponía el concepto de un “nuevo arte de los medios” a la purista noción de happening de Allan Kaprow. A Kaprow le interesaba cómo podría llegar a interactuar la gente entre sí –en tiempo y espacio real– cuando tiene que seguir un determinado guión de acontecimientos. “Dos personas deben encontrarse en un tren que sale a las 5:47 pm.”, por ejemplo. Su idea era derribar la barrera entre los artistas y el público y, por extensión, entre el arte y la vida. Puesto que los happenings debían constituir un encuentro auténtico y original, Kaprow era claro al decir: “Los happenings deben realizarse sólo una vez” (Kaprow 1959, 708) Jacoby, no obstante, refutó tales encuentros no mediados. Como sostuvo: “un público masivo no ve una exposición, ni asiste a un happening, ni va a un partido de fútbol, pero sí ve la filamción de dicho acontecimiento en las noticias” (Jacoby 1966, 223).

Para Jacoby, la insistencia de Kaprow sobre privilegiar la experiencia directa de los acontecimientos era anticuada. “Para los consumidores de información no tiene ningún interés si una exhibición tuvo lugar o no”, sostenía Jacoby, “lo único que importa es la imagen del acontecimiento artístico construida por los medios” (Ibíd.). Esta noción de una presencia mediada constituyendo una experiencia directa en sí misma definía una serie de “anti-happenings” que Jacoby produjo (en colaboración con Costa y Escari) entre 1966 y 1968.

Jacoby llevaba a cabo esta idea –de que un acontecimiento original o happening podría desecharse en su totalidad sustituyéndolo por su representación– en obras como Happening de la participación total (1966). Primero, el grupo produjo trece fotografías de “happenings” ficticios representados en varios lugares de toda Buenos Aires. “Se enviaba [entonces] la noticia y las fotos a varios periodistas con la esperanza de que creyesen que eran reales y que les diesen el mismo tratamiento que a cualquier otro artículo”, recuerda Jacoby. “El 21 de agosto, apareció en el diario El Mundo (con una circulación de 300.000 ejemplares) el primer artículo escrito en base a nuestra noticia falsa“ (Jacoby 1967, 228). Así, la “realidad” de los “Happenings” de Jacoby no existía fuera de su representación. Más bien, existían tanto dentro como fuera de su lugar, habiendo ocurrido para el público espectador (así como para los participantes) como una representación “secundaria” después del hecho. Más aún, una vez que las fotografías fueron publicadas en los medios masivos de comunicación, los eventos representados violaban el mandato de Kaprow de que un happening sólo debía ocurrir sólo una vez. En cambio, los anti-happenings de Jacoby ocurrían una y otra y otra vez en una multiplicidad de lugares, ofreciendo a la vez,

 

un juego entre realidad de las cosas y la irrealidad de la información, entre la realidad de la información y la irrealidad de las cosas; la materialización, a través de los medios masivos de comunicación, de acontecimientos imaginarios, un imaginarium construido sobre otro imaginarium; el juego de construir una imagen mítica y el trabajo de buscar el sustento de la imaginación del público, sólo para destrozarlo todo y dejarlos simplemente con el espectáculo de su propia conciencia engañada (Jacoby, 228).

 

Y en consecuencia, en Argentina en 1966, se hizo una llamada a la estética crítica. ¿Quién responderá hoy a esta llamada? La respuesta a esta pregunta gira en torno a la compleja cuestión de la receptividad.

En su seminario de 1955 sobre “La carta robada” de Edgar Alan Poe, Jacques Lacan declaró que una carta siempre llega a su destino. Al decir esto, Lacan no afirmaba que una carta siempre llega a la dirección escrita en el sobre. Más bien, lo que insinuaba era que el destinatario legítimo de la carta es por definición la persona que la recibe. Esta idea se relaciona con la noción de interpelación de Louis Althusser, según la que un sujeto (de sexualidad, de género, de nacionalidad, etc.) se define ideológicamente  en el momento en que responde a una “interpelación” o una llamada del Otro (ya sea un objeto de amor, un padre o un político). Esta llamada y respuesta sucede cada vez que yo (inconscientemente) reconozco una interpelación y sé que soy yo quien ha sido interpelado. Si una interpelación siempre llega a su destino legítimo, es porque alguien siempre está allí –casi como por azar– para recibirla. Asimismo, en el caso de la carta robada, el destinatario es meramente el tenedor de la carta, no su poseedor “legítimo” de ningún modo pre-scrito[i]. Podría resultar más fácil considerar la carta robada como un mensaje anónimo colocado en una botella y arrojado al mar. Cuando llegue a la costa y un sujeto lo reconozca y lo recoja –habrá respondido a su llamada. El artista es ese sujeto. ¿Pero qué llamada responde? ¿Y qué llamada, a su vez, arroja de nuevo al mar? En la práctica contemporánea, estas preguntas se reducen a: ¿Qué artistas continúan hoy qué conceptualismo?

Ingresemos en 1968: el culo te abrocho de Jacoby. El título, una tonta rima infantil, da a entender que el regreso contemporáneo de Jacoby a los ’60 no va a ser nostálgico o didáctico. Más bien, Jacoby retoma las cosas donde las dejó.

1968: el culo te abrocho, una mediación de una mediación, consiste en fotografías digitales de documentos de archivo que definieron la práctica diversa de Jacoby en y en torno al Instituto di Tella. Ana Longoni describe que el archivo consiste de,

encendidos manifiestos o declaraciones colectivas, proclamas llamando a abandonar los espacios institucionales del arte o denunciando la censura de la dictadura; fotos de acciones en las que se ve cómo los artistas destrozan sus propias obras como medida de protesta; registros de prensa de la detención policial de Jacoby y otros durante los incidentes de protesta en el Premio Braque; algunos de los muchos materiales que contenía la publicación semiclandestina Sobre, entre ellos un antiafiche que formula una aguda y anticipada crítica a la mediatización banal de la figura del Che Guevara; la portada o páginas del crucial libro del teórico e impulsor de la vanguardia Oscar Masotta, Conciencia y estructura, que evidencia el cruce de paradigmas de pensamiento como el estructuralismo y el marxismo crítico (Longoni, inédito).

 

 Al volver a fotografiar estos documentos, Jacoby  vuelve al “acontecimiento” de 1968 –una clase de happening global–  una representación, tanto en aquel entonces como ahora, cuyo “culo abrocha” irreverentemente. Pero en español “el culo te abrocho” es ambiguo, pues significa tanto “te abrocho el culo” como “me abrochan el culo”. Metafóricamente, en la medida en que “abrochamos” –aprehendemos- los eventos de 1968, somos “abrochados” a la vez por su representación libidinal y mitológica en el presente. En manos de Jacoby, “1968” se vuelve una paradoja: una carta desde el pasado, devuelta a sus remitentes en el presente. Esta  cuestión  de temporalidad histórica se relaciona con lo que Derrida llama fiebre de archivo.

La colección del archivero se define por el paradójico deseo de repetir o retornar a un estado anterior –con la lógica de una pulsión de muerte– y el deseo de preservar o mantener algo –con la lógica de la pulsión de vida. En su núcleo está el miedo de perder el recuerdo de algo, y aun así, en un esfuerzo por regresar a este estado anterior,  uno debe, necesariamente, borrarlo con una representación contemporánea. Es precisamente en el espacio entre estas dos instancias –la tensión entre el Tánatos de retornar a los orígenes de la práctica “inicial” y el Eros de continuar el legado de ese proyecto– que se manifiesta el impulso por archivar. Tradicionalmente, los archiveros ocultan este espacio (de deseo) tras la cubierta científica de la preservación histórica –Sólo los hechos, doña. Pero, de hecho, el deseo en sí es a la vez el secreto del archivo cuyo nombre no osa pronunciar y su fuerza pulsionante. En efecto, es el modelo científico del archivo –donde la subjetividad del artista-como-archivero está completamente reprimida– el que definió toda una corriente del conceptualismo en el hemisferio norte. Las fotografías industriales de Bernd y Hilla Becher y el proyecto Atlas de Gerhard Richter son los ejemplos principales. El archivo de Jacoby pone en práctica el “otro” conceptualismo, uno informado por el psicoanálisis –ejemplificado por el Documento posparto de Mary Kelly– donde la auto-reflexividad es desplegada en el material/contenido de la obra de arte así como a través de su creador. Según Jacoby, este tipo de práctica establece un “formación de redes donde el medio, el transmisor y el receptor se configuran en el mismo proceso” (Castro 2005).

Esta reflexividad heterogénea es generada por medio de los textos poéticos pintados con colores brillantes que Jacoby superpone a los documentos históricos que componen 1968: el culo te abrocho. Al hacer esto, liberan un impulso libidinal, normalmente, reprimido en los archivos. Varios de los textos de Jacoby son fragmentos de letras que escribió para Virus, una banda new wave de los ’80. Sobre una reproducción de Conciencia y estructura de Oscar Masotta, por ejemplo, se lee: “Imágenes paganas se desnudan en sueños”. Originalmente, Jacoby escribió las letras, según él, porque “le traían felicidad”. Varias de las otras imágenes contienen en forma alternada falsos textos gnósticos. En un retrato erótico de un desnudo desconocido de 1968 se lee: “No temas ser un dios que a su antojo se derrama en mí y me da vida”. En otro documento –un poster del Che Guevara que Jacoby diseñó para la revista Sobre– se lee un epigrama de G. Lichtenberg, S. XVIII: “Habla para que pueda verte”. De acuerdo con lo que Masotta sostuvo en su conferencia en el Instituto di Tella, aquí el contenido aparece fundido al medio que se emplea para trasmitirlo. Las dos tipografías de Jacoby –los documentos originales y los textos contemporáneos– expresan una serie de oposiciones: lo factual y lo ficticio, lo científico y lo poético, lo político y lo libidinal, lo histórico y lo contemporáneo. Pero aquí estas oposiciones colapsan unas sobre otras –laminadas inseparablemente, como los dos lados de una hoja de papel. Desde la perspectiva de la estética crítica, cualquier intento de desenmarañar este nudo sólo serviría para re-instaurar la “percepción de nuestra conciencia engañada” como un mundo mitológico de experiencia que se opone a la representación. Si, por otra parte, permitimos que estas categorías sigan fluyendo, como hace Jacoby en 1968: el culo te abrocho, entonces la carta desmaterialista argentina habrá llegado a su destino una vez más.

 

REFERENCIAS

Lissitzky, E., “El futuro del libro”, en New Left Review, Febrero de 1967.

Masotta, O., “Después del pop: nosotros desmaterializamos”, en Conciencia y Estructura, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.

Lippard, L., “The Dematerialization of Art”, en Studio International.

Kaprow, A., “Assemblages, Environments and Happenings” (1959), en Wood, C. (ed.), Art in Theory: 1900 – 1990, Cambridge, Blackwell Press, 1995.

Jacoby, R. et. al., “An Art of Communications Media (manifesto)” (July 1966), en Katzenstein, I. (ed.), Listen Here Now!, New York, Museum of Modern Art, 2004.

Jacoby, R. y Costa, E., “Creation of the First Work” (1967), en Katzenstein, I. (ed.), Listen Here Now!, op. cit.

Jacoby, R., “Against the Happening”, en Katzenstein, I. (ed.), Listen Here Now!, op. cit.

Ana Longoni, “El incitador”, manuscrito inédito.

Verónica Castro, “Entrevista con Roberto Jacoby”, en portal.educ.ar, 27 de abril de 2005.